兩個主編的任期加起來大約10年(1979-1989)，正是中國從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟，從封閉社會到開放社會的轉(zhuǎn)型期，針對嚴重阻礙這種轉(zhuǎn)型的觀念和知識，觀念更新與知識更新成為那個時期響亮口號，正是在這種大背景下，中國美協(xié)任命了這兩位觀念與知識較新的主編(體制內(nèi)叫第一副主編)，他們又大膽起用了一批敢想敢干的年輕編輯，包括從外邊借調(diào)的編輯，并以責(zé)編制的方式把責(zé)任和權(quán)利落實到每個責(zé)任編輯頭上，在一定程度上相當于把一年12期《美術(shù)》承包到責(zé)編，這批年輕編輯基本上都是文革中成長起來的一代，時稱“耽誤的一代”、“反思的一代”、“思考的一代”等等，總之，都是經(jīng)過文革“大風(fēng)大浪”，在被稱為“基層”(工廠、農(nóng)村、部隊)鍛煉過的一代人，今天叫做“理想主義的一代”。

　　當時的三個副主編，基本上在文革前就是《美術(shù)》雜志，文革時美協(xié)解散，《美術(shù)》雜志停辦，文聯(lián)系統(tǒng)全部下放干校。等到《美術(shù)》雜志復(fù)刊的時候，他們《人到中年》(當時一個電影的名字)，文革消耗掉了他們風(fēng)華正茂的10年。過去的知識和觀念，不折不扣地執(zhí)行黨的文藝方針的教育習(xí)慣，文革的磨難，上有老下有小的生活條件，以及終審簽字的責(zé)任，使他們成為整個編輯部的穩(wěn)健派。與年輕氣勝的責(zé)任編輯和執(zhí)行編輯相比，穩(wěn)健派當然相對保守一些，但在批判長期以來的極左路線和改革開放的大背景下，他們對年輕編輯也相當放手。比如，我當時寫的《雕塑=非雕塑》，開始并不是對話體，是因為李松濤指出許多地方觀點有問題，結(jié)果我把文章變成了對他提出的問題的逐一反駁，從而變成了對話體。最后，文章還是通過了，發(fā)表在《美術(shù)》，體現(xiàn)了副主編們的開放、寬容和放手。但是，主編的作用顯然更具有決定性，也正因如此，后來下課的也是何溶和邵大箴這兩位主編，而三位副主編則在《美術(shù)》雜志一直干到退休。

　　何溶和邵大箴在《美術(shù)》雜志擔(dān)任主編期間，不但推動的中國轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)與藝術(shù)思想，造就出栗憲庭、高名潞這樣的“領(lǐng)袖級”責(zé)編，還造就和凝聚了兩大批藝術(shù)家和批評家，這兩大批人物如今已經(jīng)成為中國當代藝術(shù)圈的核心人物。由于在當代藝術(shù)圈只有我一個人在《美術(shù)》雜志先后經(jīng)歷了這兩位主編的任期，因此與這兩批人物都有不同程度的“編輯關(guān)系”。到底什么叫編輯關(guān)系，實在不是一兩句話能說清楚的，但干過編輯工作的人心里都明白。簡單說，就是因為編輯工作建立的社會關(guān)系，有的是在研討會上認識的，有的是在組稿中認識的，有的是因為編輯工作與藝術(shù)家或批評家有過給雙方留下深刻記憶的書信往來，有的是相互之間“久聞大名”，多少年后才“相見恨晚”的機會。根據(jù)我的記憶，這兩個時期《美術(shù)》雜志造就和凝聚的藝術(shù)家與批評家

　　何溶時期

　　批評家：水天中、劉驍純、郎紹君、賈方舟、彭德、皮道堅、陳孝信、鄧平翔、馬欽忠、王魯湘、陳履生等

　　藝術(shù)家：“云南畫派”、“四川畫派”、中央美院中青年教師及研究生、中央工藝美院中青年教師及研究生、“星星畫會”等

　　邵大箴時期

　　批評家：朱青生、周彥、孔長安、候瀚如、費大為、范迪安、嚴善純、黃專、高嶺、祝斌、魯萌、范景中、洪再心、李路明等。

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