1982年9月19日，話劇《 信號(hào)》在北京人藝三樓多功能廳上演，自此拉開了中國新時(shí)期小劇場戲劇的帷幕。經(jīng)過30年的探索與發(fā)展，中國小劇場戲劇的市場可謂愈拓愈寬，其精神內(nèi)涵亦在不斷演變中愈加豐富多元。我們?cè)跒楫?dāng)下遍地開花的戲劇市場和包容開放的戲劇生態(tài)而歡欣鼓舞的同時(shí)，亦在為其被流行文化與商業(yè)資本強(qiáng)力擠壓下的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性的逐漸喪失而憂心忡忡。當(dāng)下的中國小劇場戲劇似乎面臨著迫在眉睫的抉擇：究竟是回歸其本初意義上的從甚囂塵上的商業(yè)市場中進(jìn)行藝術(shù)突圍，抑或繼續(xù)探索力爭藝術(shù)與商業(yè)的雙贏?也許，回望小劇場戲劇的30年歷程，對(duì)于此問題的解答有所助益，惟其如此，紀(jì)念的真正指向才在于更好的未來。

　　小劇場戲劇產(chǎn)生于19世紀(jì)末。當(dāng)時(shí)，法國戲劇以香榭麗舍大街上的林蔭道劇場為主流，這種戲劇日益暴露了思想僵化、形式固化、經(jīng)營商業(yè)化的傾向，并且遠(yuǎn)離一般大眾的審美趣味。一些具有獨(dú)立意識(shí)和個(gè)性追求的戲劇藝術(shù)家，力求通過探討小型劇場的演出新創(chuàng)方法，打破大劇場演出的舊有模式，為戲劇的發(fā)展尋求新的路向。

　　一、西風(fēng)之東漸

　　1887年，法國戲劇家安圖昂(又譯作“安托萬”)在巴黎組織了“自由劇場”，他帶領(lǐng)一些人在一座簡陋的大廳里演出了托爾斯泰的《黑暗的勢(shì)力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱麗小姐》等戲劇，以直面現(xiàn)實(shí)人生的勇氣，真誠、質(zhì)樸的藝術(shù)追求，清新、自然的表演形式，為巴黎沉寂的戲劇舞臺(tái)帶來一股新的活力，一般戲劇史家即將此當(dāng)作西方小劇場戲劇(experimental theatre)運(yùn)動(dòng)的開始。

　　此后，小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，大有席卷全球之勢(shì)，德國的“自由舞臺(tái)”、英格蘭的“獨(dú)立劇院”、愛爾蘭的“阿貝劇院”、俄國的“莫斯科藝術(shù)劇院小劇場”、美國的“普羅文斯敦劇團(tuán)”、瑞典的“英蒂瑪劇團(tuán)”、日本的“筑地小劇場”等，都是小劇場戲劇的積極實(shí)踐者。

　　小劇場是相對(duì)于傳統(tǒng)的擁有鏡框式舞臺(tái)的大劇場而言的劇場建構(gòu)。小劇場戲劇，顧名思義，首先是劇場物理空間的相對(duì)小型化，一般可容納的觀眾席位在500座以下，二、三百甚至幾十座位亦屬正常;其次是指上演的劇目篇幅較短，一般在60-90分鐘之間，投資規(guī)模較小，劇中人物有限，一般不涉及宏大場面;再者是指觀演關(guān)系的靈活多變，打破大劇場之中第四堵墻的觀念，破除舞臺(tái)與觀眾席的界限，讓觀眾與表演貼近，直接進(jìn)行情緒交流，甚至可以根據(jù)劇情需要，自由設(shè)置演區(qū)和觀眾席。

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