不論是剛在北京揭曉的“中國新銳繪畫獎”，還是靳羽西贊助的“中國新銳繪畫大獎”、瑞士收藏家希克設立的“中國當代藝術(shù)獎”等，都是新興的民間力量征集藝術(shù)品、推廣藝術(shù)家、造成傳媒影響的手段，這可以說是最近十年以來藝術(shù)界———也許更準確的說法是藝術(shù)投資界———的新玩法之一，因為在之前，各種獎項的設立壟斷在國有體制內(nèi)，要么是政府，要么是官方協(xié)會才有資格認定，獲獎者則獲得體制內(nèi)的好處：漲工資、發(fā)獎金、提級別等等。

　　不過我覺得要說上述獎項會造出藝術(shù)明星還為時尚早，因為它們既沒有像英國特納獎頒獎那樣能獲得有影響的電視臺的直播，也沒有一個更廣范圍和受尊崇的評選體制，選擇面較為狹小，影響力有限，多是投資機構(gòu)通過主辦展覽、評獎的方式篩選、購買或代理部分入選藝術(shù)品獲得利益。

　　在這個講究投資效益的時代，資本的操作日益變成了種“正常因素”，因此并不值得奇怪。從更大的范圍看，在世的“藝術(shù)明星”、“藝術(shù)大師”的誕生不僅和資本操作有關，也和媒體生態(tài)有緊密的聯(lián)系。

　　原來國有體制大一統(tǒng)的時代，藝術(shù)家的地位是通過專業(yè)協(xié)會、學院的排名體現(xiàn)的，幾乎不存在藝術(shù)市場，也不存在競爭性的市場化大眾媒體。上世紀80年代以后媒體報道的自由度增大，出現(xiàn)初步市場化的媒體以后，黃永玉、范曾等活躍人物就受到報刊媒體較多的報道，他們二三十年來積累的名聲至今還在延續(xù)。

　　相比之下，最近幾年涌現(xiàn)的藝術(shù)明星數(shù)量就大大增加了，其“制造機制”大致分為兩種：

　　一種是和“天價拍賣紀錄”有關：如張曉剛、劉曉東、曾梵志等藝術(shù)家是因為2004年以來接連爆出天價拍賣紀錄獲得大眾媒體的大篇幅報道，這并非因為媒體和公眾關注藝術(shù)家的創(chuàng)作，而主要在于全社會對于財富以及投資話題的關注。等于是資本推手制造的天價紀錄再通過媒體傳導開，像已故的吳冠中先生雖然在上世紀80年代以來就是媒體報道較多的藝術(shù)家，但2000年以來也因為其作品拍賣價格高而更為人所知。

　　另一種是因為和社會關注度高的公共事件有關，如陳丹青盡管在油畫界素有大名，但在社會大眾中出名卻是因為2005年他宣布從清華大學辭職以后獲得《中國青年報》等報刊、網(wǎng)絡的大量報道而成為公共話題，蔡國強等則是因為參與奧運會才從藝術(shù)媒體走向更多的大眾媒體。

　　進一步，也可以看到成名模式中媒體的“微觀操作模式”的特征，比如，藝術(shù)家和 人物、事件如果形成“名望譜系”或者“話題性譜系”就可以獲得更大面積的媒體關注和反復傳播，如陳丹青辭職事件之所以得到媒體的密集報道，首先因為教育體制是全國關注的話題，其次，則是清華大學是中國最 的大學之一，陳丹青則是 藝術(shù)家，他們的沖突有巨大的戲劇性，同樣，奧運會、地震、明星也是“名望譜系”的一部分。另外，出于對沖突性的關注，媒體及其讀者們喜歡看到某個名人抨擊另一名人或眾所周知的機構(gòu)、事件，這是當代中國“炒作”的習慣方式。

　　其次就是在大眾媒體上，常�？梢钥吹礁髀匪囆g(shù)家的發(fā)言越來越有“格言化”的趨勢，簡單上口、所指模糊的“格言”的流行，可以說是大眾傳播的一個內(nèi)在要求———大眾更喜歡膚淺而有誘惑的口號式語言，而討厭那些專業(yè)的術(shù)語體系。其實，現(xiàn)代藝術(shù)史上的達利、安迪·沃霍爾也很早就意識到媒體和讀者的這種喜好并有意地用來進行自我包裝，而今天的當代藝術(shù)家中也不乏其人。某種程度上，這可以說是部分精明的藝術(shù)家、專家和媒體人心照不宣的游戲，他們不斷推出新的格言和口號談論文化和社會事件，雖然有時不免顯得華而不實。 

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