當(dāng)“試運(yùn)行”階段結(jié)束，媒體開始形成“標(biāo)準(zhǔn)化”的選擇框架。如前所述，這與主辦者對(duì)個(gè)人文化信念、審美眼光的固守程度有密切關(guān)系，“標(biāo)準(zhǔn)化”反映著一種藝術(shù)成見(jiàn)，其中有相當(dāng)成分屬于制片人、主編的成見(jiàn)。需要說(shuō)明的是“標(biāo)準(zhǔn)化”趨勢(shì)并不一定是消極因素，它支撐著媒體的個(gè)性特征，維系相對(duì)穩(wěn)定的受眾群體。那些歷史較長(zhǎng)、編輯、出版相對(duì)穩(wěn)定的報(bào)刊，大致形成了自己的個(gè)性面貌。不論它是“傳統(tǒng)”，還是“現(xiàn)代”，是“主流”還是“邊緣”，但都擁有自己的受眾，在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)格局中扮演著特定的角色。歷史地看，它們自有其不可忽略的價(jià)值。但以長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光看，過(guò)分的“標(biāo)準(zhǔn)化”必然會(huì)將原有的局限逐漸放大，直至引起受眾的審美疲勞，限制媒體對(duì)未知領(lǐng)域的探索(雖然這種探索存在冒險(xiǎn)性)，妨礙媒體隨著社會(huì)文化藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。過(guò)度“標(biāo)準(zhǔn)化”的出現(xiàn)，是主管方考慮調(diào)整媒體定位，更新編創(chuàng)人員時(shí)機(jī)的提示。
在一切學(xué)術(shù)領(lǐng)域，由領(lǐng)導(dǎo)者個(gè)人的知識(shí)、趣味、學(xué)術(shù)傾向和工作習(xí)慣的擴(kuò)散、浸染所形成的“標(biāo)準(zhǔn)化”傾向， 是學(xué)術(shù)發(fā)展的阻力。不論一個(gè)人有多少才能，也不可能與不斷變化的文化永遠(yuǎn)保持同步前進(jìn)。有識(shí)之士早就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，于是就形成了主要領(lǐng)導(dǎo)人的任期制和定期輪換制。
從目前國(guó)內(nèi)媒體對(duì)美術(shù)的選擇看，絕大部分可以稱之為綜合性編排。就是在藝術(shù)觀念、作品風(fēng)格、題材以及編輯手法方面的多樣和駁雜。與上世紀(jì)八十年代相比，當(dāng)前的媒體所傳遞的美術(shù)現(xiàn)象確實(shí)遠(yuǎn)為多樣了。當(dāng)年那些必然招惹批判的作品，現(xiàn)在不但可以光明正大地為媒體所欣然接受，而且已經(jīng)難以引發(fā)接受者的激動(dòng)(狂喜、驚奇、憤怒或者抗議)，而這種激烈的反應(yīng)卻是今天的編者所盼望而又難以調(diào)動(dòng)的。面對(duì)今天受眾的“麻木”，編者開始寄望于“ 評(píng)論家和美術(shù)史家”，希望他們的尖刻言論喚醒在媒體面前昏昏欲睡的受眾。
但在多樣和駁雜中仍然可以感覺(jué)到不同編者共有的傾向性，比較明顯的傾向是媒體選擇的重點(diǎn)正在從中間(“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的通俗寫實(shí))移向兩端——復(fù)古和前衛(wèi)。
以文化民族主義為感情基礎(chǔ)的復(fù)古，正在成為中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)引以自豪的標(biāo)志；而談?wù)摵徒咏靶l(wèi)藝術(shù)，則是年輕一代顯示其不落俗套的文化證據(jù)，它的效果甚至超過(guò)那些新奇的數(shù)字化電子玩意。電視節(jié)目和美術(shù)報(bào)刊已經(jīng)打通了“天人合一”、“詩(shī)書畫印”、“筆墨、氣韻”與裝置、行為、影像連接的通道。在美術(shù)作品方面，擬古主義在媒體上的大行其道和反諷手法的普遍化，正是這兩種傾向的集中表現(xiàn)。這種趨向兩端的選擇，正在重新塑造中國(guó)公共媒體的藝術(shù)形象。
在國(guó)外，特別是在西方發(fā)達(dá)國(guó)家，媒體所塑造的藝術(shù)家總是以社會(huì)現(xiàn)狀的批判者的面目出現(xiàn)，以致有學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)被極力爭(zhēng)取社會(huì)變革的左派知識(shí)分子所控制。而我們國(guó)內(nèi)媒體對(duì)美術(shù)的選擇顯然與他們不同，這既由于中西媒體贊助系統(tǒng)不同，也是由于中西知識(shí)分子社會(huì)角色之不同。
選擇重點(diǎn)轉(zhuǎn)移的深層原因是中國(guó)知識(shí)分子結(jié)構(gòu)的變化。有學(xué)者將20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子劃分為六代——以1949年為界，前三代即晚清一代、五四一代、后五四一代；后三代即十七年一代、文革一代和后文革一代[注]。中國(guó)美術(shù)報(bào)刊、美術(shù)專欄的編輯歷史與這六代人的成長(zhǎng)交替息息相關(guān)，改革開放以來(lái)，美術(shù)報(bào)刊、欄目的主編人選，經(jīng)歷了“后五四一代”、“十七年一代”的過(guò)渡，傳遞到“文革一代”。而由于教育背景和專業(yè)知識(shí)的限制，使許多“后文革一代”直接進(jìn)入電視美術(shù)欄目的關(guān)鍵崗位，這類節(jié)目的低收視率給他們一個(gè)相對(duì)寬松的編創(chuàng)環(huán)境。
歷史不是直線發(fā)展的。一百年來(lái)，幾代人之間觀念、價(jià)值的反復(fù)交替，使中國(guó)的媒體對(duì)美術(shù)的選擇方式、選擇角度呈螺旋形發(fā)展。總的形勢(shì)是越來(lái)越多樣化，二十世紀(jì)五、六十年代全國(guó)只有一份《美術(shù)》雜志的情況，對(duì)今天的讀者、觀眾是無(wú)法想象的。進(jìn)入90年代以來(lái)， 的“權(quán)威”正在消解，不同媒體正在形成各自的報(bào)導(dǎo)分工，文革后一代它們對(duì)美術(shù)的選擇，必然與1949年以后成長(zhǎng)的前兩代知識(shí)分子的觀念和做法大相徑庭。
[注] 《二十世紀(jì)中國(guó)六代知識(shí)分子》，《許紀(jì)霖(微博)自選集》自序，廣西師大出版社1999年。他對(duì)1949年以后的三代知識(shí)分子有如下概括：
1949年以后，留在大陸的五四和后五四兩代知識(shí)分子被迫接受思想改造和改變學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期是由“十七年一代”(1949-1966)知識(shí)分子唱的主角。 這代人出生于1930-1945年之間，其知識(shí)底色受到《聯(lián)共(布)黨史》影響極大，帶有濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩。由于反復(fù)強(qiáng)調(diào)與過(guò)去的資產(chǎn)階級(jí)學(xué)術(shù)決裂，他們?cè)谥R(shí)傳統(tǒng)上成為無(wú)根的一代。這代人在馬克思主義的框架中致力于學(xué)術(shù)研究，一直試圖建立馬克思主義的學(xué)術(shù)規(guī)范。但如同上代人一樣，他們的文學(xué)和學(xué)術(shù)生命被連綿不絕的政治運(yùn)動(dòng)所打斷。對(duì)于這一切，其中的一些人在1976年以后有比較深刻的反思，開始在馬克思主義的框架中吸取西方 的文化成果，是思想解放運(yùn)動(dòng)的主要參與者，直接影響了下一代人的思想成長(zhǎng)。
到80年代中期的“文化熱”，新一代知識(shí)分子崛起。這是“文革”一代人，他們大多出生于1945-1960年之間，早年有過(guò)紅衛(wèi)兵與上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，通過(guò)自學(xué)和恢復(fù)高考，具備了再度面向西方、兼容并蓄的文化目光。他們以西方 的文學(xué)和學(xué)術(shù)成果為參照和比照，開始致力于新一輪的思想啟蒙和知識(shí)范型的開拓。這代人的知識(shí)是開放、多元和博雜的，目前已逐漸成為知識(shí)界的中堅(jiān)。
二十世紀(jì)中國(guó)的最后一代是“后文革”一代知識(shí)分子。這代人出生在1960年以后，在他們的心靈之中，文革基本上沒(méi)有什么烙印，思想解放運(yùn)動(dòng)也印象平平。而文革一代知識(shí)分子擔(dān)綱的“文化熱”卻賦予了他們?cè)缒甑娜烁竦滋N(yùn)。幸運(yùn)的是，無(wú)論是留學(xué)西洋，還是在國(guó)內(nèi)攻讀碩士、博士學(xué)位，這代人都受過(guò)系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，是又一輪的專家型學(xué)者，在上兩輩學(xué)者指導(dǎo)下，他們目前所做的新知識(shí)范型的闡釋工作，已經(jīng)有了一些令人刮目相看的成果，到二十一世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)或?qū)W術(shù)假如有可能形成新一輪高峰的話，這代知識(shí)分子將是頗有希望的主角。
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