新時期及后新時期悲劇敘事的變化是當代敘事文學(xué)嬗變的重要表征。從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)到尋根文學(xué)、知青文學(xué)、再到先鋒文學(xué)直到新寫實、晚生代、新生代，改革開放之后敘事文學(xué)一直充滿著悲劇氛圍，一直在抒寫苦難和悲劇，但在這不絕如縷的悲劇敘事中飄溢出來的人生況味，投射出來的時代風格則是異彩紛呈的，對之進行梳理，我們可以得到改革開放之后中國精神地形圖的一個重要側(cè)面。1992—1994年間余華小說創(chuàng)作的突變表征著當代悲劇敘事的一種重要變化，《活著》標示著當代悲劇敘事的后悲劇時代的來臨。

　　一

　　悲劇的核心是敵對性、否定意義的客體與人構(gòu)成不可調(diào)和的矛盾沖突。所以依據(jù)與人構(gòu)成矛盾沖突的敵對性客體與人的敵對性程度，可以對悲劇形態(tài)進行劃分。個人過失、邪惡勢力、社會弊端、歷史必然要求與這一要求的不可能實現(xiàn)、命運、兩種實體性正義力量不可避免的沖突(或性格沖突)、人性弱點、生活悖論、直到人的終極對立力量——時間的一去不返和死亡，都是逐級加強的人的敵對性力量。據(jù)此，悲劇可分為兩種。從個人過失到性格沖突構(gòu)成的悲劇性矛盾沖突規(guī)定了悲劇的古典形態(tài)，而人性弱點直至人的終極對立力量構(gòu)成的矛盾沖突則形成現(xiàn)代形態(tài)的悲劇。前者演示生活中的悲劇，后者說的是人生就是悲劇。這種現(xiàn)代悲劇思想和哲學(xué)思想為叔本華、尼采、雅斯貝爾斯、海德格爾和存在主義思想家反復(fù)闡說，在審美實踐中，形成現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義悲劇敘事。這種悲劇的悲劇性和悲劇力量是高于古典悲劇敘事的，它們直指生活的形而上質(zhì)，在叔本華、尼采看來這樣的悲劇是藝術(shù)的 形態(tài)。

　　改革開放之后的悲劇敘事，大致說來經(jīng)過了悲劇敘事、后悲劇風格敘事、后悲劇時代敘事三個階段。傷痕、知青、尋根文學(xué)屬悲劇敘事，先鋒文學(xué)是后悲劇風格敘事，先鋒之后尤其是1991年之后轉(zhuǎn)入后悲劇時代敘事。傷痕、反思、知青、尋根文學(xué)的悲劇敘事，盡管仍有差異，但總體上屬古典悲劇敘事。它們在敘述文革、知青生活、傳統(tǒng)文化生活中的苦難和悲劇時，雖痛入骨髓，但切入點和歸屬點都落在從悲劇和苦難中發(fā)掘人的偉大和人生的崇高意義上。文革、上山下鄉(xiāng)、傳統(tǒng)文化都是造成悲劇的暫時的扭曲、敵對力量，作家對它們激切的批判淹沒了其間的悖謬，個別力量的荒謬掩蓋了人生本身的荒誕。而先鋒文學(xué)的悲劇敘事則是一種后悲劇風格敘事，“這些故事本身包含的悲劇意義及其發(fā)生機制，不是在崇高的意義上加以發(fā)掘，而僅僅是一些偶然的，莫名其妙的，甚至是一些愚蠢的錯誤造成無可挽回的悲劇，生活總是因為一些細微的差別而在頃刻之間破碎不堪”①。但這并不表明悲劇感的消失，相反倒是悲劇感得到了加強，因為“生活是如此之脆弱，而個人卻是如此無能為力，這才是活生生的生活，這才是真正的悲劇。”②這種后悲劇風格敘事，使人生的悲劇性達到了頂點，觸及了生命的形而上質(zhì)。無論把先鋒文學(xué)定性為現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，在荒誕和游戲的文本背后無可隱藏的是揮之不去的深深的悲傷和絕望。先鋒文學(xué)達到了藝術(shù)的 點悲劇藝術(shù)。因為它與音樂一樣“象征性的關(guān)聯(lián)到太一心中的原始沖突和原始痛苦”③。尼采認為他自己不同于悲觀主義哲學(xué)家，稱自己為悲劇哲學(xué)家，而先鋒文學(xué)可以說是這種悲劇哲學(xué)的文學(xué)踐行者。但隨著先鋒文學(xué)的衰落，尤其是1992年之后，雖然中國敘事文學(xué)中的悲劇敘事仍在繼續(xù)，但悲劇精神卻無可挽回的失落了，藝術(shù)形而上學(xué)不再存在，文本的形而上質(zhì)也隨之消失，悲劇敘事變成了苦難敘事，悲劇變成了苦劇和鬧劇。這就是后悲劇時代的敘事。1992年的余華就站在這一轉(zhuǎn)折點上，《活著》一方面達到了先鋒悲劇敘事的 點，同時也顯露了悲劇精神疲軟的端倪和中庸的庸人氣息。

　　二

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